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Die LŸge, die Frau, und die Gewalt "Die Unterrichtsstunde" von E. Ionesco im Theaterbrett (AnlŠ§lich der Premiere vom 30. August 2003) Thematische Arbeit von Eberhard Wagner Braucht
es im Jahre 2003 noch Mut, Ionesco Ð und gar dieses StŸck, uraufgefŸhrt
1951 Ð auf die BŸhne zu bringen? Immerhin
Kein "choque" im Gesicht, sondern rundum zufrieden, es war ein netter Theaterabend, nicht langweilig. Da vorne, da hat sich in einer Szenerie, die mit wenigen Mitteln effektiv den Spielraum schaffte, mit gerade genug an Requisite um der Phantasie alle nštigen Hinweise zu geben, was sie zu ergŠnzen habe, beschleicht eine gute Stunde ein hagerer Professor eine unschuldig-kokette SchŸlerin, manchmal von der Bedienerin gestšrt, ehe er sie am Schlu§ mit einem gedachten Messer umbringt. Nachdem sie wŠhrend der ganzen Zeit einen Dialog gefŸhrt hatten. Da und dort witzig, im Vortrag flott und nie langweilig, und immer wieder gerade rechtzeitig vor dem Ermatten des Ohres mit einem HŠuchelchen von Burleske zum Lachen auffordernd. Die Wortgefechte scheinen sinnlos, zumindest gewinnt man nicht den Eindruck, als wŸrden sie tatsŠchlich etwas zu einer Handlungssteigerung beitragen. Aha, das Absurde, mšglicherweise, und: Es stšrt ja gar nicht, denkt man. Man beklatscht zum Schlu§ die Leistung, keiner hat gepatzt, und sie haben Figuren gezeigt. Nett. Nett, jawohl, ein Theaterabend den man nicht bereut, fast bieder, man war vielleicht auf anderes gefa§t.
Betrachtet man eine AuffŸhrung, will sie kritisieren, so kann man das nur vor dem Hintergrund des StŸcks und der Intention des Autors (wobei diese ihm gar nicht bewu§t gewesen sein mu§) selbst. Dem steht die Reaktion gegenŸber. So lŠ§t sich Gelingen ablesen. Dabei gibt es zwei Gradmesser dieses "Gelingens": Jenen Teil des Publikums, das einen Theaterabend einfach als das konsumieren soll, als was er sich ihm darstellt, nicht mehr. Das Volk, sagen wir mal. Und dann noch der Teil, der hinterfrŠgt, ob Ursache und Wirkung in einem VerhŠltnis zueinander stehen, von dem man dann sagen kann, da§ eine Absicht aufgegangen ist Ð ein Werk somit gelungen ist. Nein, niemand will verkŸrzen und sagen: Das Nicken oder KopfschŸtteln der Leuteln auf den SitzplŠtzen wŠre ein Gradmesser fŸr Gelungenheit. Man trifft sie ja immer auch im RŸcken, sie laufen dann durchs Leben mit Spicknadeln im GesŠ§, die sie nicht identifizieren kšnnen. Aber gehen wir ins StŸck, zum Autor, und fragen wir uns dann, ob der Speer ein Speer war, das Messer ein Messer, und ob hier Spicknadeln angebracht, das von Ionesco geschmiedete Schwert recht gefŸhrt war. Und warum. Die Geschichte Die Geschichte selbst scheint auf den ersten Blick nicht viel herzugeben. Verpackt in eine eigentŸmliche Handlung, die zwar in Mord endet, aber kein Krimi ist, in der dauernd gequatscht wird, die aber keinen normalen Dialog bietet mit dem man meint etwas anfangen zu kšnnen, kommt eine SchŸlerin ins Haus des Professors. Seine vierzigste an diesem Tag, wie man dann hšrt. Der Professor ist erst hšflicher, beginnt den Unterricht mit lŠcherlich banalen Fragen, die die SchŸlerin natŸrlich lšst, woraufhin sie mit grotesk Ÿbersteigertem Lob ŸberhŠuft wird. Ja, sie sei als Kandidatin fŸr alle hohen Doktoratsweihen geeignet, denn den Hauptort von Frankreich zu wissen, oder wieviel 1 + 1 ist, das bedeute Bildung genug. Schlie§lich werden die Antworten bereits verwirrend falsch, dennoch unterbrochen durch geniale Lšsungen wie die Kopfrechnung im Quintillionenbereich, die Fragen werden noch eigentŸmlicher, es scheint auf sie gar keine Antworten mehr zu geben, die SchŸlerin, die sich anfangs noch wehrte, Paroli bot, gibt auf, kann dem philologischen Unterricht wie der Zuschauer schlie§lich gar nicht mehr folgen, ist entnervt, schlie§lich wie paralysiert, wimmert etwas von Zahnweh, die Bedienerin warnte ja lŠngst, das MŠdchen versteht gar nichts mehr, der Professor steigert sich in einen scheint's sinnlosen Monolog, kreist sein Opfer ein, um es schlie§lich mit einem unsichtbaren Messer zu erstechen. Das HausmŠdchen kommt, macht dem Professor halbherzig VorwŸrfe, deckt ihn aber und hilft, die Spuren des Verbrechens zu beseitigen. Kaum ist dies erledigt, lŠutet es an der TŸr: Die nŠchste SchŸlerin, das gleiche Spiel.
Was ist das Absurde? Was machte Ionesco? Wenn man von der GŸltigkeit einer Interpretation, einer These sprechen kann dann mu§ man jener Definition den Vorzug geben, die sŠmtliche Teile, Fakten zum einen birgt, zum anderen in einem Zusammenhang ordnen kann, der alles erhellt, Sinn entbirgt. Damit wird ein Ganzes auch dem Geist erkennbar Ð ein Kriterium von Kunst und Werk, das Freiheit von ZufŠlligkeit bedeutet, sonst spricht man ja bestenfalls von einem Ergebnis. Dem Menschen als Person Ð mit Selbststand Ð kommt dies als WŸrde zu. Das macht ihn gottŠhnlich. Bedeutet
das also Absenz von SpontaneitŠt? Keineswegs. Vielmehr mu§ der
Mensch als in der Wahrhaftigkeit gereinigter (gelŠuterter) "Werkapparat"
gesehen werden. Zumal der KŸnstler, der aus dem abstrakten Einigungspunkt
heraus, in dem alles enthalten ist, eine ganze Welt schafft, einen
Kosmos, wie ein BŸhnenwerk ihn bedeutet. Somit mu§ von Sinn gesprochen
werden kšnnen, aus dem heraus sich das Einzelne ordnet. Und also
mu§ auch beim Werk von Ionesco von Sinn gesprochen Nun haben wir es hier aber mit einem absurden Werk zu tun. Bedeutet absurd denn nicht die Abwesenheit von Sinn, gerade als Metapher auf die heutige Welt? Ionesco ordnet das StŸck als "drama comique" ein, als komisches Drama, eigentlich aber schon ein Wortspiel, wofŸr der Autor ja auch bekannt war. Das bedeutet, da§ er ein Drama meinte. Ein Drama. Keine Farce, keine Komšdie, keine Tragšdie, keine Performance etc. Ein Drama. Und Ionesco war ausgezogen, die Dramenform der Zeit anzumessen, seinem Impuls zu folgen. Und er hat auch lange damit gerungen, kam erst in seinen spŠteren Werken Ÿber die Form des Einakter hinaus. Was aber kennzeichet nun ein Drama? Und was ist das VerŠnderte, das uns bei Ionesco entegegentritt? Wer seine theoretischen Schriften kennt wei§, da§ der Autor nicht nur einer der zahlreichen Proponenten einer Bewegung war, die tief von einem Neokatholizismus (in der Philosphie begleitet von Neoscholastik bzw. der schlie§lich "getauften" PhŠnomenologie, die nicht Symbolismus ist, aber auch nicht esoterische Gestaltphantasiererei ist) bzw. der Auseinandersetzung damit geprŠgt war, die einen regelrechten Block an hochrangigen Schriftstellern nŠhrte. Ionesco, Eliot, Becket, Greene, Ball, Mauriac, Malraux, Vian, selbst Shaw und Genet oder Sarte und Camus, gewi§ aber Exupery, Chesterton, Jones, Maritain ... Vielfach aus historischen GrŸnden konzentriert auf Frankreich, auf Paris. Hier lebte nicht nur eine blutvolle Auseinandersetzung mit abendlŠndischer Metaphysik (die ja grundsŠtzlich davon ausgeht, da§ der Erkennen am Dinge hŠngt, die Welt der Gestalten der TrŠger von Wahrheit ist) Ð und Ionesco war zutiefst Metaphysiker Ð sondern diese KŸnstler schŠlten das Individuum neu in seiner Bedeutung heraus, riefen dabei das Bewu§te, das zunehmend als der Mensch selbst angesehen wurde, auf seinen Platz zurŸck. Nicht zuffŠllig: Ausgehend von den geistigen Stršmungen eines zunehmend niedergehenden Europa stie§en die Vipern der Romantik zu. "Cogito Ð ergo sum" Ð damit hatte Descartes den Startschu§ zu einer ausschlie§lichen Definition des Menschen Ÿber Sprache gegeben, damit zerfiel er aber. Das dem Kulturganzen durch Auflšsung Fehlende wurde zunehmend dadurch ersetzte, als das Abhandengekommene zu einem Ding an sich wurde (Nationalismus, PŠdagogik, Ideologien, Idealismen und Ideologien) Schlie§lich hatte sich im ersten Weltkrieg die alte Welt endgŸltig aufgelšst, . Die freiwerdende Sehnsucht nach einer ErgŠnzung zu einem Sinnganzen hatte in ganz Europa einen Sturm an Ideologien entfacht, der reihum in Totalitarismen seinen Hšhepunkt fand, die lŠnderweise nur graduell unterschieden war. Neue Hierarchien lšsten die alten ab. Was grob vereinfacht als "stŠndische Zufriedenheit" dieser Metaphysik gemŠ§ eine Art Bescheidenheit im ganzheitlichen Sinn Ð im Gro§en wie im Kleinen Ð geschaffen hatte weil dem Wesen des Menschen naturgemŠ§ war, wurde durch Auflšsung der identitŠtsstifenden Kulturmerkmale und Institutionen zu einem Treibgut, das jeder an sich rei§en konnte. Soferne er entwurzelt genug war, den Bedingungen der neuen Elitewerdung zu genŸgen. War zuvor Bildung eine Frage der Persšnlichkeit, war es nun ein vermeintlich jedem offenstehendes, leicht zu ergreifendes Gut der Macht Ð fŸr Ionesco: Der Gewalt. Man mu§te nur die PrŸfungen bestehen. Erkenntnis, Bildung war zu einem taxativen AufzŠhlen von SŠtzen geworden und ist es an den MassenuniversitŠten erst recht heute. Wissen ohne Persšnlichkeit aber fŸhrt zu einer Hšrigkeit, zu einer neuen, nie dagewesenen Machtstellung der AutoritŠten, ob Professoren oder Politiker. Denn wo nicht der gemeine Menschenverstand Ð jene sens ratio, die allen gleicherma§en zur VerfŸgung steht Ð gilt, dort kann nur noch geglaubt, nachgeplappert werden. Sprache wird Ð wie in den Ideologien Ð entleert, ihre immanente Logik wird durch beliebigen Bezugsrahmen ausgehšhlt und zum Selbstzweck. So wird mit der Wahrheit gelogen, der Schritt vollzieht sich fast unmerklich. Ideologie als mi§brauchte Sprache und somit als Machtinstrument. Wenn aber niemand mehr versteht Ð wird Sprechen sinnlos, die Sprache stirbt als gemeinschaftsstiftendes Element. Diese Entwertung wahrer Erkenntnis durch Entwertung der Sprache hatten nun zwei Generationen von Menschen, von KŸnstlern erlebt. Und nicht nur das: Sie standen nun in Gesellschaftssystemen, die diesen Mi§brauch der Wahrheit in der LŸge zur herrschenden Macht aufsteigen und obsiegen hatten sehen. Sie selbst standen nun diesen den Menschen verachtenden Gewaltsystemen fast ohnmŠchtig gegenŸber. Jedes Wort war mi§brauchbar, auch das ihre, denn jede Aussage kann durch Wechsel des Bezugspunktes in ihr Gegenteil verkehrt werden. Und daraus entstand das, was den Menschen vereinsamte, auf sich zurŸckwarf wie -wirft: Im Verlust der Sprache als Kommunikationsebene, der Wahrheit als Gemeinschaftsstiftendes ist der Mensch der Sinn- und Beziehungslosigkeit ausgeliefert. Sein Reden wird zum Geplappere, seine Physiognomie nimmt eine ganz andere und unbewu§te, im DrŠngen seines Seins grundgelegte Richtung Ð letztlich einem Ausweg vom Tod zu. Aus
diesem Erleben und Erkennen heraus (das Ionesco wohl endgŸltig
bei seiner BeschŠftigung als Verlagskorrektor erwuchs) entstand
diese Ð klassische - Absurde. Als resignierter Verzicht auf Gesagtes,
auf vermeintliche Aussage, und als Konzentration auf das, was
eine Aussage wertet, beleuchtet: Das Erlebte, als den Menschen,
das Volk weit mehr bestimmende Grš§e. Nur die Wucht beobachteter
Geschehnisse konnte diesen Panzer knechtender LŸge, die in vielen
Er bedient sich des "Normalen" das seine AbsurditŠt nur aus einem willkŸrlichen Wechsel des Bezugspunktes erfŠhrt, der es irrational macht. Im Humor als menschengemŠ§em, fast selbstheilerischen Mittel aber wird der Mensch aus der BedrŸckung des Sinnlosen herausgeholt, und zwar eigentlich durch Vor-Augen-FŸhren des mit Schrecken erwarteten Endes einer Handlung, die in diesem vorgestellten Schrecken als falsch erkannt wird. Spielerisch wird so der Irrtum erkennbar, und zwar als nicht dem unentrinnbaren Reich der Logik zugehšrend, sondern dem eines nicht mit Logik bestimmbaren Grundes. Die Diktatur der Logik der Sprache, die fortgefŸhrt Sinnlosigkeit zeugt wird entlarvt, aufgebrochen. Zugunsten eines auch der Sprache zugrundeliegenden (sie bezieht sich ja auf etwas, ist nicht Selbstzweck) menschlichen Ma§es und Verstandes. Und dieses Ma§ berŸhrt ein Numinosum, ein Unaussprechliches, auf das Ionesco selbst meinte hoffen zu kšnnen. Diese Sicht des Menschen liegt dem Drama als eigentlich heilige StŠtte, dem Heiligen entsprungen, zugrunde. Diese zwei Faktoren: Identifikation und Katharsis als Befreiung von Irrtum im verzehrenden Feuer des Schmerzes, dem sich der MitfŸhlende nicht entziehen kann. Die Worte, mit denen das Volk (als Adressaten der KŸnstler) ŸberschŸttet wird, sind absurd, wenn der Deutungshorizont entzogen wird. Der Zerfall des Ganzen hat die Politiker nicht mehr zu Gestaltern eines Staatsganzen im Fšrdern des Gemeinwohls gemacht, sondern zu Lehrern, zu Herrschern in den Kšpfen, die nach dem Denken greifen, den Geist beherrschen wollen: Totalitarismus ist immer eine Frage des Kampfes um die Deutungshorizonte. So gesehen sind die Herrscher von den Lehrern, den Wissensvermittlern, den ... Professoren ... abgelšst worden. Das Volk ist zu unmŸndigen SchŸlern verkommen, einerseits, die unhinterfragt und aus rein pragmatischen GrŸnden (eines vermeintlich besseren Lebens, wie die Eltern sagen) jene Weihen erlangen wollen, die ihnen Macht verleihen sollen. Einerseits. Und anderseits ist die Stunde jener gekommen, die ihrer Niedrigkeit durch Herauslšsung aus alten Hierarchien Ÿberantwortet wurden, es ist die Stunde der ... Dienstboten, der ... Frauen und MŸtter. Die ihre Macht Ÿber andere Mechanismen ausspielen, nŠmlich Ÿber Mechanismen der Schuld und SchuldgefŸhle, in denen die zuvor herrschende Elite (der MŠnner) dŸpiert worden war, die zu diesen Katastrophen gefŸhrt hatte die von der nun herrschenden Moral als eindeutig falsch verdammt wurden. Man kšnnte an dieser Stelle durchaus auf die in der Psychologie angestellten und hervorragenden Untersuchungen Ÿber das Wesen der SchizoiditŠt, der Neurose hinweisen. Mit Namen wie Lersch, Freud, Frankl, oder Laing. Denn im Grunde ist diese Neurose auf demselben Prinzip aufgebaut, diesen Wechsel des Bezugspunktes, der in der Hand des MŠchtigeren (als das Leben sichernden) liegt und der somit dem AbhŠngigen, SchwŠcheren gegenŸber Ÿber Falsch und Richtig bestimmt. Denn in seiner Hand liegt auch die Autorisierung zum Selbstsein, damit die Frage um Tod und Leben, Sein und Nichts, Geborgenheit oder Versto§ung. Damit aber ist auch klar, in wessen Hand eigentlich die Macht Ÿber ein Volk liegt: In jenen der Frauen Ÿber die Kinder, Ÿber die Jugend, Ÿber ... den Eros, der als Machtinstrument zur Versuchung verkŸrzt wird, der aber erst den Mann zum Werk und damit zur ErfŸllung bringt. Nicht die "Neurose" an sich ist somit das Krankhafte, sondern das worauf sie fokussiert ist. Das gesamte Lebenswerk Ionesco's ist geprŠgt von diesen Grundfragen, vom Verlust der Wahrheit, der Heillosigkeit und Herrschaft der Sprache, von der Vermassung und deren Ursachen, von der Auseinandersetzung mit dem Wesen von Ideologie. Wenden wir uns zur PrŸfung der Wahrheit dieser Behauptungen, die allmŠhlich zu einem Deutungsboden fŸr "Die Unterrichtsstunde" zu verdichten versucht wurden, dem StŸck Literatur selbst zu, wobei wir als Bezugspunkt das Wesen des Dramas heranziehen werden, denn es mu§ sich ebenfalls ein als Drama erkennbarer Aufbau erweisen. Denn Ionesco erfindet kein neues Drama, das beweist gerade seine lebenslange Arbeit an der Form, die den Beugspunkt "Publikum" beweist. Sondern er sagt, da§ die heutige Entfremdung des Menschen von sich selbst die Elemente des Dramas lediglich dŸpiert, zeigt also eher durch De-Konstruktivismus. Logischerweise hatte er in seinen ersten StŸcken auch Probleme, das Ganze einer AuffŸhrung zu halten, das ja immer wieder in Gefahr gerŠt zu zerfallen. Also blieben sie kŸrzer, wie dieser Einakter. Seine StŸcke finden aber zu keiner Lšsung, die Katharsis erstarrt im gegenwŠrtigen Schock, die heutige Zeit bietet eben kein Heil mehr. Ionesco war zutiefst Kulturpessimist. Jedes Drama aber bezieht seine Form aus denselben Spannungen, aus denen eine Kultur faktisch besteht, wobei die Grundform sich nur als Deformation zeigen kann. In einer heillosen Zeit aber ist der Ausgang dem Beginn gleich, es gibt keinen Ausweg Ð einzig der Humor bleibt, und der ist eigentlich irrational. Die Ideologien bieten gewi§ kein Heil. So finden sich die Einzelteile wie Fragmente, hŠngen scheinbar ohne organische Bindung aneinander, werden nur vom ewig Menschlichen getragen, das ihnen einzig Logik gibt. Also letztlich doch eine Gesamtaussage. Wobei das Problem der Absurde Ð der logische Notgriff zum Surrealen, also zur Tautologie der Aussage, denn nur der nachvollziehbare Dramenstrang erzŠhlt, der bleibt aber zerstŸckelt, somit mu§ einer Aussage nachgeholfen werden Ð auch Ionesco's StŸck und seiner Inszenierbarkeit zusetzt. Absurde StŸcke werden rasch selbst lasziv. Aber nicht, weil es diese verbindenden, bewegenden Elemente nicht gŠbe, sondern weil die Figuren im StŸcks sie nicht aufnehmen. Was im Absurden Handlung treibt sind je nur wiederholte AnsŠtze des ersten Kampfes gegen den Tod. Ionesco's Drama ist somit ein Drama, das sich zu keinem Drama aufschwingt, weil der Mensch Ÿber die Gefangenheit in der Sprache nicht mehr hinauskommt.
Die †berprŸfung, ob das StŸck unter genannten Gesichtspunkten zu erhellen ist Die Exposition mŸssen die Elemente zeigen, die sich im Kampf entfalten werden: Tod (im Text rŠumt die HausmŠdchen die Utensilien der vorangehenden SchŸlerin weg) als noch stummer Begleiter, alltŠgliche Hšflichkeitsfloskeln, ja Geplappere. Dann folgen tief banale Fragen, die manchem Zuseher ein Schmunzeln entlocken. Die Identifikation ist leicht, die Handlungskomponenten werden ausgebreitet und entfalten sich. Der Professor zeigt sich menschlich-zuvorkommend, ist auf das Niveau der SchŸlerin herabgestiegen, sogar bis zur Groteske, dem Lob fŸr diese BanalitŠten. Wenn man von Drama spricht dann mu§ sich aber ein Konflikt zeigen. Und dieser Konflikt besteht beim Professor in einer DemŸtigung, die ihm diese Stunde, ja die das Leben in seinen Notwendigkeiten Ÿberhaupt bedeutet, die er (siehe die Schlu§bemerkung Ÿber den Kranz, seine Bemerkungen Ÿber die Bezahlung, die er nicht vergi§t) aus ExistenzgrŸnden auf sich nimmt. Und er sieht sich mi§braucht, mi§braucht zu einem "Kandidatenschmied" fŸr ein MŠdchen, das nicht Bildung sondern Konvention, Vermassung, Einordnung sucht, die ein Titel benštigt. Das schafft im Professor zunehmend Verachtung, auch Selbstha§, denn er spielt das Spiel gezwungenerma§en mit. Er ist zu einer Hšflichkeit gezwungen, die im Grunde nicht angemessen ist. Und
dieses Spiel geht weiter: Dann dann offenbart die SchŸlerin in
der Arithmetik zunehmend Schlagfertigkeit, springt wie der Professor
blitzschnell zwischen den Bezugspunkten, ja schlŠgt ihn sogar,
obwohl sie immer wieder deutlich beweist, da§ Wissen, Bildung
fŸr sie leer ist, ein WiederkŠuen von nicht verstandenen SŠtzen.
So rasch Das DienstmŠdchen Marie sieht das lŠngst, das Schema wiederholt sich, sie warnt gar, warnt aber nur um den notwendigen Worten zu genŸgen, die sie spŠter nŠmlich zur Exculpierung benštigt. Und wir werden sehen, warum. Der Dialog wird zunehmend zum reinen Gefecht aus SŠtzen, aus Sprache, die aus sich heraus zu keiner Wahrheit fŸhren. Und so resigniert zunehmend der Professor, er entkommt seiner Einsamkeit nicht, beginnt Macht aus AutoritŠt auszuspielen, nur die bleibt, motiviert von Verachtung, die aus dem Zwang zur LŸge herstammt. Und als er erkennt, da§ er selber von der SchŸlerin zum Plappern verfŸhrt wurde, sich in einer grotesken Aufgabenstellung (der Multiplikation von Milliardenzahlen) blo§stellte. Damit ist das Drama an seinem ersten Hšhepunkt, der Hybris, und diese zeigt, da§ die sinnlose weil ihrer Bezugspunkte entfremdete Sprache auch Beziehungslosigkeit schafft wie aus ihr kommt. Anderes zu vermuten war vermessen. Und Beziehungslosigkeit zeugt, wo das Ganze des Menschen, sein Boden verloren ist, nur noch Machtkampf, der auf Aspekte konzentriert wird Ð fŸr die SchŸlerin zŠhlt nur die (sinnlose) PrŸfung, dem Professor tritt ihre Erotik nackt entgegen. In der SchŸlerin, deren unbewu§ter Anziehungskraft, erwŠchst dem Professor aber sogar Bewu§tsein von Unterlegenheit, worauf er mit Ha§ reagiert. Er entschlie§t sich, die Methoden zu wechseln, will den Kampf gewinnen. Und geht in einem Methodenwechsel zur Sprachmetaphysik Ÿber, nachdem er sich die Macht zurŸckgeholt hat, was seinen Entschlu§ zeigt: Er erwŠhnt, da§ das Doktorat SO nicht zu gewinnen sein wird. Und tritt damit endgŸltig der LŸge bei, beginnt sie anzuwenden. Indem er das MŠdchen bei seinem primŠren Interesse trifft wird sie gefŸgiger. In den langen Monologen Ÿber die Sprache spielt der Professor selbst mit den Bedeutungsebenen. Er lŠ§t zwar eine Chance, in den Erinnerungen steigt ihm sogar seine eigene Menschlichkeit hoch, aber er verabschiedet sich davon. Und das MŠdchen wagt es nicht mehr, diese Gelegenheit wirklich zu erfassen, er nimmt ihr systematisch die Hoheit Ÿber sich selbst indem er "richtig" und "falsch" všllig in beliebiges Vorgeben des Bezugspunktes an sich bindet. Ionesco geht tief in die GrŸnde der Sprache, sein Reden Ÿber ihre letzthinnige IdentitŠt, die auf das allen gleiche Erleben des Menschen in "Essentiellem" zurŸckgeht, ist beeindruckende Philosophie. Und er spricht es aus, spricht es direkt an: In der Separation in Nationen, in dem Abweichen des Bezugspunktes "menschliches Erleben" und dem Verlust der menschlichen Wurzel wird Sprache entwertet. Die Ohren werden zu Vernichtern der Sprache, zu finsteren SchlŸnden, der Mensch selbst begibt sich der Wahrheit indem er sein ureigenstes Wahrnehmen, die "sens ratio" tštet und sich dem Regime der Ideologie, der ideologisierten Politik unterwirft. "Philologie und Geographie sind Zwillingsschwestern ..." Wobei in dem Bezugspunkt "Spanisch als Muttersprache" eine Andeutung auf das Franco-Regime gesehen werden kšnnte, das auf ... falsch gewichtetem abendlŠndischem Denken, auf dessen Verwendung als Waffe, basiert, die Wurzel allen ideologischen Totalitarismus. Ionesco seziert in diesen Passagen das Wesen der Ideologie als todbringende Gei§el. Die Tšne steigen, fast gro§artig und poetisch beschreibt es Ionesco, und ... klammern sich automatisch aneinander, bilden SŠtze ... eine Darstellung des Automatismus einer entwurzelten, ideologisch verbildeten Sprache. WŠhrend das "eigentliche" Sprechen Ð das es fŸr Ionesco nur im Augenblick gibt, denn selbst die Literatur wird wiederum, kaum ausgesprochen, zum TotalitŠren - abstŸrzt, hŠlt sich die Ideologie als dessen Mi§brauch in den LŸften. Zynisch stellt es der Professor dar. Da§ das MŠdchen das nicht versteht sondern wie willenlos empfŠngt besiegelt ihr Schicksal, denn sie macht sich damit endgŸltig zur Hure: Verachtung einerseits, und ein immer weiteres Loslassen der inneren ZŸgel, ein Zugewinn an sexueller Begierlichkeit durch den Entschlu§ zur Gewalt. Denn sein Reden wird nun gewaltsam, er ist nicht mehr an einer einenden Wahrheit interessiert. Er stimmt dem Totalitarismus zu - wie auch die SchŸlerin. Der Professor scheint am Ziel. Doch in dem MŠdchen scheint sich Vernunft zu regen, ja sie versteht den Professor gar, doch es ist zu spŠt, er hei§t sie schweigen, erzwingt AbhŠngigkeit kraft seiner AutoritŠt. Und hier findet das statt, was man im Drama als Peripetie bezeichnet: WŠhrend bisher eine in der Exposition angelegte Logik der Entfremdung sich entwickelt, bricht in ihrem Hinweis auf "Zahnschmerzen" die menschliche Welt wieder ein. Und nun hei§t es handeln, hier liegt die letzthinnige Dramatik. Der banale Schmerz "erdet" die SchŸlerin, lŠ§t sie aussteigen aus dem Spiel des Totalen, des Selbstverlustes, sie gerŠt fŸr den Professor in Gefahr, verloren zu sein, ja er hat sie eigentlich bereits verloren, denn sie beharrt auf ihren Zahnschmerzen. Das Volk meldet sich, doch der Diktator ist lŠngst zur Gewaltherrschaft entschlossen, prŸgelt es sozusagen unter seine Knute. Der bestŠndige Hinweis auf Menschliches, auf das Zahnweh, wird zur tickenden Uhr Ð Ionesco seziert gro§artig die Mechanismen des TotalitŠren. WehmŸtig fast breitet der Professor Erkenntnis aus, aber Erkenntnis ohne Liebe. Als das MŠdchen entfliehen will, ihn direkt provoziert, ihm damit entgleitet, geht er bis zum €u§ersten, angetrieben von immer klarer sexuellen Motiven ... und ersticht sie schlie§lich. Das Drama ist an seinem Endpunkt angekommen, die anfŠnglich angelegten KrŠfte haben ihre Wirkung endgŸltig entfaltet, der Einbruch war zu schwach. Der Herrscher Ÿber die Sinnhorizonte, die Bezugspunkte, wollte den Besitz des Eros, der dem Wurzellosen, in seiner Schuld verharrenden aber verwehrt bleibt. Dem Impotenten, Depotenzierten bleibt zu leicht nur Besitzgier als verzweifeltes Klammern an Leben. Was nun - am Schlu§ - folgt erweist Ionesco erneut als beeindruckenden Kenner des Menschen: Er zeigt im Professor die Mechanismen versuchter Selbstentschuldung. Erst mu§ er die Verachtung bestŠtigen: Sie war eine Schlampe! Im Nicht-Zur-Kenntnisnehmen seiner Tat, in ihrer Rechtfertigung ... und im Verhalten der Dienstmagd. Nun ist sie es, die ihren Triumph auskostet, sie, die nominell genug Sprache geliefert hat, um nun in der Position der Gerechten verharren zu kšnnen. Der Professor mutiert zum Kind, einmal nur flackert der Ha§ auf, der ein Ha§ auf die Mutter ist, die ihn nun mehr denn je beherrscht: Indem sie ihn in der Hand hat, ja ihm gestattet, sich selbst die Absolution zu erteilen: "Bist ja selbst ein Pfaffe ..." Und die schlu§endliche Absicherung gibt der Hinweis aufs Politische: Denn scheinbare, systemimmanente Notwendigkeiten einer entmenschten Politik rechtfertigen immer. So hielt Ionesco im OriginalstŸck sogar noch das Anlegen einer Armbinde als Regieanweisung fŸr den Schlu§ fest. Nicht unangesprochen aber sollte eines bleiben, nŠmlich das Provozierende von Ionesco's StŸck fŸr die heutige Zeit: Mit der Frau beginnt es, mit der Frau endet es, sie versteht es Ÿber die Schuld, auf der ein beziehungsloser Mensch sitzen bleibt, den schwachen Mann zu beherrschen, den sie in der Schuld besitzt. Ein Hinweis auf Adam und Eva soll hier nicht von ungefŠhr stattfinden: Ionesco zeigt eine Parabel des VerhŠltnisses der Geschlechter, und er tut es auf eine Weise, die mit Gewi§heit nicht feministisch oder emanzipatorisch ist, sondern die metaphysische Dimension zeigen und diese zutiefst kleinen, menschlichen Probleme als Spiegelbild aller gro§en Ideologien und Totalitarismen aufzeigen. Frau = Volk = Hure. Diese machtgeile Hure beherrscht letztlich sogar die Kirche. (Pater August als Liebhaber ...) Und sie tut es Ÿber ihre Kšrperlichkeit, an deren Anziehungskraft der durch Entmachtung geschwŠchte Mann in realer, existentieller AbhŠngigkeit (sie bezahlt ihn, er lebt von ihr) als DemŸtigung, als EntwŸrdigung erfŠhrt. Schon gar, weil er als Wissensvermittler funktionell mi§braucht wird, ja damit sogar Macht selbst vergibt, die ihn wiederum knechten wird. Nicht ohne Hintergrund wurde Ionesco sogar als "rechter Anarchist" betitelt.
Wie aber lŠ§t sich solche Weite der Interpretation darstellen? Worauf verkŸrzen? Und: Ist das geglŸckt? GrundsŠtzlich verzichtet Ionesco darauf, herkšmmlich zu erzŠhlen, er nimmt sich die Freiheit zu befreien Ð das wurde oben begrŸndet. Aber er braucht Identifikation, denn er besteht auf einem "Drama," wenn er auch frustriert. Und da§ er ein solches gebaut hat, das wurde hier versucht zu beweisen. Das Absurde benštigt aber zutiefst Menschen auf der BŸhne. Sein Ziel ist nicht, durch Unerkennbarkeit Sinnlosigkeit zu zeigen, sondern im dŸpierten Sinn die Sinnlosigkeit des Heute vor Augen zu stellen. Darstellen lŠ§t sich nur im Naturalismus, im Wiedererkennbaren Ð Absurdes einfach als Entfremdetes zu interpretieren bedeutet nŠmlich, auf das Absurde zu verzichten. Gereade das wird absurd, auch im Sprachgebrauch, was das Reale in einen ihm fremden, unserem Erfahrungshorizont nicht entsprechenden Rahmen stellt. Damit erst lŠ§t sich jener Schock produzieren, der die Wirkung des absurden Theaters ausmacht. Es ist bereits vorweggenommen: Die Inszenierung im Theaterbrett erzeugt keinen Schock, eigentlich nicht einmal AnsŠtze von Verstšrung durch Wiedererkennung (die jeden mit nachdenklichen Gesichtern hŠtte aus dem Theater schleichen lassen mŸssen), sondern ist ein kreuzbraves, biederes, fast rundgeleckt wirkendes Erstlingswerk des Regisseurs Frank Ršpke. Leider ist es nicht geglŸckt, die auch und gerade heute hochbrisante Thematik umzusetzen, sichtbar oder gar verstehbar zu machen. Und zwar im Erleben, darauf mu§ es sich beschrŠnken, folgt man dem Autor. Der Ÿber das Erleben ein GefŸhl aufstehen lassen will, das dem Zuseher wohlbekannt ist, das aber unter dem Schutt von Vermassung und Ideologie wie tot ist. Vielmehr scheint das gesamte StŸck zuckungslos linear, das Ende ist am Anfang zu deutlich und doch wieder zu wenig um drŠuend zu sein vorweggenommen und zieht sich stumpf durch die AuffŸhrung. Keine Entwicklung findet statt, kein Fršsteln ist spŸrbar, keine Spannungen. Dieses Nicht-Nachvollziehen-Kšnnen des Dramenstoffes, das Fehlen jeder Brisanz, mu§ zum Teil aber auch den Darstellern als Ursache zugemessen werden. Ursache, weniger Schuld. Es ist nicht nachvollziehbar, was sich auf der BŸhne wirklich abgespielt hat bzw. abspielt. So wird nicht erzŠhlt, aber auch keine Behauptung aufgestellt: Nicht Fisch, nicht Fleisch. Man trifft auch nach Vorstellungsende lediglich eher unberŸhrt mutma§ende Zuschauer an, die Aussage zšgernd suchen, die sich aber nicht ausgefaltet hat. Zu wenig berŸhrend waren die Figuren, soda§ auch kein wirkliches Mitleiden an der Sinnlosigkeit entstand. Und das mag zwei Ursachen haben: Die Art der Auseinandersetzung mit den Figuren, aber auch eine doch ab und an zu findende zusŠtzliche Stilisierung, die vermutlich eher der Regie anzurechnen ist und angesichts eines sonst zu geringen Naturalismus zuwenig klar herauskommt. Nicht einen Moment bangt man zuvor mit der SchŸlerin, zittert um ihr Leben, versteht eigentlich nicht wirklich, warum sie nicht geht. Wollte das aber gerade Ionesco? Geht das Volk? Oder bleibt es nicht gleichgŸltig? Das wŠre eine denkbare und gŸltige Interpreation Ð aber dann hŠtte man auch diese Apathie wiedererkennen mŸssen, bliebe das Gezeigte inkonsequent. Dabei spielt Julia Schranz die SchŸlerin so da§ man sagt: Gut. Zumal erweist sie sich als Beherrscherin aller Techniken des Schauspiels, wenn nicht in winzigen Momenten manche heutige StilprŠgung (als Unart) durchschimmert. Ihre SechzehnjŠhrige ist glaubhaft, und man erkennt zuweilen auch diese Ambivalenz des Charakters Ð aus Unschuld und Provokation der selbstbewu§ten, ignoranten Gšre. Zuwenig freilich wird jene unbedacht wirksame Erotik erkennbar, die dem Professor als freche Herausforderung erscheinen kšnnte. Damit aber fehlt ein wesentliches dramatisches Element der "Unterrichtsstunde." Spitzer in ihren Bemerkungen wŸnscht man sie sich zuweilen. Was vielleicht auch den †bergang zur Hšrigkeit, dieses Aufgeben nuancierter zu spielen und damit zu erkennen machen wŸrde. Ihr "Zahnweh" wŸnscht man sich auch ein wenig spannungsloser, vielleicht gar lasziver. Warum das "Zahnweh" Ÿberhaupt nicht gespielt wird bleibt unbeantwortet Ð als langweilige OberflŠchlichkeit, entrŸcktes Aussteigen aus der BedrŠngnis, heischen um Mitleid ... ist es nicht erkennbar, und schon gar nicht als wesentliches dramatisches Element Ð was nicht als Forderung nach †bersteigerung mi§verstanden werden darf. Aber das Absurde findet sich im Alltag. Martin Oberhauser, der hier sein Debut als gekŸrter Schauspieler gab, steht ihr kaum nach. Seinen Professor nimmt man ihm prinzipiell ab, und er hat manche gute Momente Ð wo er einen naturalistischen Boden der Figur findet. Sieht man von einigen Phrasen im Sprechen ab, wo man einen Rhythmus-Fehler empfindet: Und damit ein Dialog stilisiert wirkt anstatt lebendig und nachvollziehbar. Auch wird sein gelegentliches Schielen nach dem MŠdchen eher als zŠhe PflichtŸbung erfahren: Ein lŸsterner, scheuer, vor Ertappen sich fŸrchtender o.Š. Blick ist nicht feststellbar, somit fehlt auch von seiner Seite ein Grundmotivans des gesamten StŸcks. Damit macht auch er keine erkennbaren inneren KŠmpfe durch, GefŠhrlichkeit fehlt. Selbst sein erstes Erscheinen als schemenhaftes DrŠuen in der TŸr wird als Botschaft Ð Ÿber allem steht der Tod Ð nicht begriffen, er wirkt nicht als todbringende Gefahr. Da§ er noch da und dort an der PrŠzision seiner Artikulation zu arbeiten hat wird ihm bekannt sein, in jedem Fall war zur Premiere der Sprachduktus gut. Wenn man sich wie gesagt eben mehr die seelischen VorgŠnge darstellende Spannung in der Melodie wŸnschte. Selbstha§, Ha§ auf eigene menschliche SchwŠche, transferiert auf die SchŸlerin, wird nie feststellbar, soda§ auch sein "Schlampe!" am Schlu§ keinen Sinn macht. WŠhrend man sich am Anfang mehr Zerbrechlichkeit wŸnschen wŸrde. Die starke Stilisierung des Mordes freilich macht diesen noch weniger verstehbar. Mit Stilisierung von Handlungselementen sollte aber gewi§ sparsam umgegangen werden, wenn das StŸck ohnehin bereits schwer umsetzbar ist, dabei aber so klare Sinnhorizonte zu vermitteln anstrebt. Leider lšst Oberhauser durch weite GŠnge das intime Insgesamt der Szenerie immer wieder auf, das sonst von der stimmigen, ausreichenden und zweckgemŠ§en BŸhnengestaltung sehr ansprechend definiert wird. Soda§ auch aus den Gegebenheiten des Betrachtens (Wenden des Kopfes, man hat das Insgesamt nicht in einem Blickfeld, verliert den †berblick, mu§ sich fŸr einen der Darsteller entscheiden) leichter Mi§mut aufkommt. Denn ein Dialog lebt ja auch vom Erfassen beider Partner, man will Sprechenden wie Reagierenden erfassen. Warum er dann gegen Schlu§ gar mit dem Publikum spricht ist Ÿberhaupt nicht mehr nachvollziehbar, ja dieses všllige Aufbrechen stšrt eigentlich nur. Vielleicht
liegt sogar in diesen UmstŠnden ein Hauptgrund dafŸr, da§ keine
Spannung aufkommen will. Der andere Grund wurde bereits erwŠhnt:
Die Figuren machen kaum nachvollziehbare Entwicklung durch, womit
ihr Handeln und Sprechen unmotiviert wirkt. Das ist umso bedauerlicher,
als das Ionesco-StŸck sicher von der GlaubwŸrdigkeit der Figuren
lebt. Und gerade die Beziehungslosigkeit des Menschen zeitigt
enorme seelische Konflikte. Beabsichtigt? Dann mu§ man sagen:
Wer auf Darstellung (und die hat mit Nachvollziehbarkeit zu tun)
verzichtet Ð verzichtet auf Theater. Und wer als Figur nicht entbirgt
Ð der spielt nicht, sondern der verstellt. Entbergen bedeutet
aber: Eine Thematik durch Durchdringung so befreit zu haben, da§
sie in einer Rolle losgelassen leben und damit erkannt werden
kann. Dazu braucht es nur eine wahre, universale und damit abstrahierte
Grundaussage des StŸcks Ð dann liegt es am Schauspieler, sie in
sich im Geist freizulegen, damit sie in spannungsgebenden Handeln
und Sprechen sichtbar wird. Das verlangt auch vom Darsteller Mut
und Persšnlichkeit, Freiheit von moralisch vielleicht alsgewaltsam-fremdbestimmt
Gesolltem Empfundenem, wie es Ionesco als ideologisch identifiziert.
Denn der Schauspieler kann eine Figur wohl verhindern Ð aber nicht
erfinden. Noch zu Elisabeth Stern: Sie Ÿberzeugt als DienstmŠdchen Marie, spielt mit BŸhnenprŠsenz und Sicherheit. Wenn auch die Figur manchmal flach wirkt, weil ihr da und dort Nuancen wie erwŠhnt fehlen, die man sich wŸnschen wŸrde, um hier wirklich eine im StŸckganzen schlŸssige Figur zu erkennen. Die Resolutheit des DienstmŠdchens das um ihre Macht wei§, ihre Ambivalenz im Ringen darum wird Ÿber weite Strecken nicht erfahrbar. Erst die Schlu§passagen glaubt man ihr, vorher ist ein Charakter zuwenig greifbar. Und so hat man bei ihr, mehr aber noch bei den anderen das leise GefŸhl, als sei keine Gesamtpersšnlichkeit befreit, die schon durch ihre PrŠsenz eine Geschichte erzŠhlt. Das BŸhnenbild, fŸr das Vanda Sturdza verantwortlich zeichnet, wurde bereits erwŠhnt. Zwar fehlen die gro§en oder Ÿberraschenden Ideen, aber es fŸgt sich in den guten Gesamteindruck der AuffŸhrung ein. Und es tut auch gut einmal nicht ZeitgemŠ§heit mit irrationalem und meist nicht mehr als plump symbolistischem Experiment verwechselt zu sehen. Ein gleiches gilt fŸr KostŸm sowie Technik.
Schlu§ Wieweit ein StŸck wie "Die Unterrichtsstunde" (Original: La Lecon) von Eugene Ionesco, das im besten Sinn absurd und mit Gewi§heit schwer umzusetzen ist, noch weitere Stilisierungen (ja Symbolismen) vertrŠgt als der Autor, der in hohem Ma§e aus dem Abstrakten einer ausgeprŠgten Metaphysik schšpfte, bereits vorsah, ist nach der Premiere am Samstag, 30. August, im Theaterbrett Wien fraglich. Gerade die Dynamik des Beherrschens, der Gewalt tritt in der Inszenierung somit zuwenig hervor Ð wo es um Ÿberhaupt eine Dramatik zu erfahren gerade hier hšchsten Naturalismus gebraucht hŠtte. Und Naturalismus mu§ angemahnt werden, weil sonst dem Zuseher eben gar nichts mehr nachvollziehbar, vor allem aber: Das Wirkprinzip des absurden Theaters verludert wird. Schock kann nicht mehr entstehen, selbst die Entfremdung der Menschen, ihre Einsamkeit, ist nicht nachvollziehbar. Ein ehedem provokantes, in seiner Aussage gerade heute fast waghalsig mutiges StŸck wird so všllig entschŠrft und nahezu aussagelos. Die AuffŸhrung selbst rettet aber ein flottes Tempo und eine Kompaktheit, die einen mit den Worten "Ein netter Theaterabend" das Theater verlassen lŠ§t. Und das ist keine geringe Leistung von Ršpke. Das engagierte Team, das hier mit merklichem Idealismus am Werk war, schaffte es eine Stunde zu bereiten, die trotz dramaturgisch problematischer Begradigung des Originalstoffes zu einem linearen Teilstatement keinen Moment langweilig war. Schon gar dem, der dem ungeheuren Wortwitz und und immer noch reizvollen Gedankenspielen des in RumŠnien 1909 geborenen, 1984 in Paris verstorbenen Autors mit aller ZeitgemŠ§heit folgen wollte. Den Franziska Dorau in der eigens angefertigten NeuŸbersetzung gefŸhlvoll barg. Wenn sich auch die leise Frage meldet, ob man dem StŸck so inszeniert seine fŸnfzig Jahre nicht doch anmerkt. Und ob es nicht eines heutigen Autors bedŸrfte, der dieselbe Thematik, die noch weit mehr Brisanz hŠtte, neu schreibt Ð zumal das Absurde extrem vom aktuellen Zeitbezug lebt. Denn heute entbehrt es z.B. lŠngst des Schocks, den absurdes Theater 1951 grundsŠtzlich noch bedeutete. Wenigstens konnte ihn das Ensemble (mit Martin Oberhauser, Julia Schranz und Elisabeth Stern), das ansonsten eine saubere Leistung ablieferte, nicht vermitteln. Ob es allerdings nur der Autor dieser Replik war der bedauerte, da§ eine Chance fŸr Wien vertan ist, vielleicht ein wirklicher und berechtigter Theaterskandal stattfinden hŠtte kšnnen, der noch dazu durch den sakrosankten Namen des ersten Proponenten der Absurde ohnehin gedeckt wŠre? Warum nicht "verstecken" hinter dem Namen Ð schon gar weil man auch das Absurde einer leisen Fluchttendenz beschuldigen kšnnte, wenn man den anfŠnglich hinterfragten Mut nicht wirklich besitzt? Wer Ionesco's Werkproblematik (der sich schlie§lich als "Gegner aller linken Ideologien" bezeichnete) kennt und gar liebt meint dieses Bedauern empfinden zu mŸssen. Eberhard Wagner Wien, am 3. September 2003 |
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steht
es fast im Rang einer Ikone, wird in Paris im Theatre de la Huchette
seit Ÿber vierzig Jahren ohne Unterbrechung aufgefŸhrt. Geht man
in diesen Tagen ins Wiener Theaterbrett, wo ein engagiertes Team
Ð sogar die †bersetzung wurde von Franziska Dorau neu geleistet
- rund um den Jungregisseur Frank Ršpke, der hier seine Debutarbeit
abliefert, wŸrde man prompt sagen: Warum? Auch das Premierenpublikum
vom 30. August Ð immerhin war der Saal bis auf den letzten Platz
gefŸllt Ð scheint alles andere als aufgeregt. 
Und
so geht man zum kŸhlen Bier Ÿber, hšrt am Nebentisch zaghafte
Versuche, Ÿber einen mšglichen Sinn des StŸcks zu sprechen, was
meist mi§lingt. Da war was mit Frau und Mann. Und das Wort "politsch"
hat man noch verstanden. Ganz zum Schlu§.
werden kšnnen, vorausgesetzt ... er war KŸnstler und nicht Scharlatan.
wahren
SŠtzen so gut getarnt war, durchsto§en. Zwar nicht vom Rationalen
ausgehend, aber nicht irrational sondern schlie§lich dem Rationalen
sehr wohl zugŠnglich. Mit der ganz besonderen Rolle des Humors
darin, der von einem nahtlosen †bergang vom Tragischen ins Komische
lebt. 
